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对于一位从旧制度中走来的民间艺人，饱尝过当亡国奴的耻辱，经历过反动政府的黑暗统治，如今在新中国翻身当了主人，荀慧生有一种脱胎换骨、浴火重生的感觉。从他所著《演剧散论》一书的前言中我们可以洞察他的心声：“我感觉最大的幸福，在晚年……使我懂得了政治和文艺的关系及文艺应该如何为政治、为工农兵服务的真理，也使我理解了艺术的教育作用和懂得一点新的美学知识。我在政治上翻了身，在艺术方面也觉得豁然开朗，得到了进一步的认识。”
荀慧生意识到自己过去编演的诸多剧目，有时只是为了迎合观众，只重视故事情节的曲折离奇，不可避免地加入了一些封建的糟粕，造成品位不高，忽视了戏剧的教育功能。他积极响应党的文艺方针，贯彻戏曲改革的工作部署，本着去芜存菁的精神，逐个整理、改编了自己过去经常演出的诸如《红娘》、《金玉奴》、《杜十娘》、《荀灌娘》、《辛安驿》等荀派经典剧目，提高了它们的思想性和艺术性，使它们以崭新的精神面貌出现在社会主义的文艺舞台上。如《红娘》一剧，他听取一位袁姓的同志的建议，去掉了红娘争做偏房和陪嫁的情节，使红娘见义勇为、成人之美的品德更加突出。通过增加“听琴”一场，更好地刻画了张生和崔莺莺互相倾慕的心情。此外，他在“琴心”一场创造的反汉调“听琴吟”的一段唱腔，婉转悠扬、富有韵律如珠落玉盘，这种曲调在京剧历史上是从没有过的。改编后的《红娘》在北京公演后，获得观众极大好评，成为荀慧生晚年演出最多、教学中使用最多的剧目。在改编了另一出荀派名剧《金玉奴》后，他的老朋友欧阳予倩、老舍、王昆仑等分别在报纸上发表文章，说他“又救活了一出传统戏。”
跷功是荀慧生的特长，他曾借助跷功在舞台上塑造了一个个生动逼真的艺术形象，这也构成了荀派表演艺术的主要特色之一，但他认为跷功从某种程度上是对中国妇女和中华民族的侮辱，是封建糟粕。在新中国戏曲改革的潮流中，他积极主张废跷，尽管有人攻击他毁坏“国粹”，他顶住压力，坚定地说：“这跷必须废除。”他身体力行带头废跷，并创造了“大步量”的荀派台步，代替跷步。
荀慧生坚决贯彻“文艺为工农兵服务”的方针，主动送戏上门，为工农兵演出。从建国到文革前的十七年中，他带领荀慧生京剧团几乎走遍了祖国各地。从白山黑水到八百里秦川，从巴蜀大地到江汉平原，独具特色的荀派艺术为广大群众带来欢乐。新中国刚成立，他就率团到西安、宝鸡等地演出。抗美援朝战役打响后，他响应号召，到东北的临江和通化等地医院、营房慰问志愿军伤病员。１９５２年，在全国戏曲观摩大会上，他与尚小云合演了《樊江关》，获大会老艺术家表演奖。后来，为北京京剧联合会成立及支援埃及反美国侵略，他也演出了这场戏。１９５６年，他率剧团到山东泰安演出，当他看到一些伤残军人架着双拐或坐着手摇的小车来剧场看戏时，心中深感不安，就主动向有关人员提出：“不能让伤病员同志再跑这么远来看戏了，要把戏送上门。”第二天，他和全团同志一起去医院演出，而且他还主动到病房为伤病员同志清唱。
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