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荀慧生，这颗在中国京剧艺术发展史上的灿烂明星，从二十世纪三十代在京剧舞台上崛起，以其卓越的艺术才华和勇于创新的精神，蜚声于剧坛艺苑，驰名于国内外，为中国京剧艺术的发展和繁荣贡献出了毕生精力。
荀慧生原名词，又名秉彝，秉超，字慧声，号留香，艺名白牡丹，后用慧生。他先学梆子，后改京剧。由于他功底深厚，戏路宽广，出身于梆子班，故能吸取梆子旦角艺术之长，熔京剧青衣、花旦、闺门旦、刀马旦的表演于一炉，兼收京剧小生、武生等行当的技艺，从唱腔、念白、身段到化妆、服饰等各方面进行了切合自身条件的改革和创新，到三十年代，逐渐形成风格新颖，独树一帜的“荀派”艺术。
离乡背景 卖身学艺
荀慧生是河北省阜城县大白乡（原土山乡）谷庄村人，生于1900年1月5日，清光绪二十五（乙亥）年十二月初五。1907年因家庭生活所迫，在其父荀凤鸣的带领下，与母亲、哥哥一家四口流落到天津，在市郊一座破窝棚里住下来，虽然其父在一家香坊做苦力，其母终日为人拆洗衣服、被褥，但收入微薄，难以养活全家。好心的邻居看他一家实在可怜，便对荀慧生的父亲说：“你家生活这么艰难，不如把俩孩子送去学戏，河北梆子名旦小桃红想收徒传艺，你把俩小子写（卖的意思）给他，能得几十块钱，将来学成了，定能赚大钱，你也终身有靠了”。荀慧生的父母虽然舍不得把孩子卖给人家，但为使孩子逃个活命，便把慧生和哥哥慧荣卖给了小桃红，换回了五十块银元。
旧社会的戏班讲“打戏”，慧荣忍受不了这种折磨，偷偷地逃奔他乡，再无踪影。慧荣的逃离，激怒了小桃红，他退回荀慧生，向其父追索兄弟二人的身价五十块银元。荀凤鸣在失子之痛、索债之苦中，还是好心的邻居帮他又将荀慧生转卖给河北梆子花旦庞艳云。庞艳云见慧生身材均匀，五官清秀，眼睛炯炯有神，嗓音甜亮润美，认为是个好苗子，不仅替荀凤鸣还了小桃红的五十块银元，还多给了二十元，买下荀慧生这个“私房徒弟”，其实是“想打就打，要骂就骂，打死勿论”的奴仆，并在身契上写明：“若不遵守约束，打死勿论”、“学徒期间不许赎身，不许家属探望”。庞艳云夫妇一向以严酷待徒闻名，荀慧生入庞家吃尽苦头。学戏期间，庞艳云认为他该开旦角“坯子”，师娘却偏叫他习武生。庞延请绰号“菜墩子”的李姓师傅为其练功授戏。一次抄功过急，给他“杠腰”时用力过猛，将其腰折断。荀慧生受尽痛苦与折磨，以一个七岁儿童少有的巨大毅力与耐力，坚持每天练功。脚腕绑沙袋，脚底绑木跷，苦练跑圆场，走矮步。夏穿棉袄，冬着单衣，头顶大碗，足履冰地。点香火头练转眼珠。凡翻跌腾扑、耍水袖、扇子、手绢、辫子、翎子、水发等功，件件苦练不辍，这样日复日，年复年，荀慧生练出一身扎实的基本功。唱念做打无一不精。仅练功十个月，便以八龄童伶首演于天津韦驮庙土戏台(因值慈禧、光绪先后去世，“国丧”期间，全国禁乐，只好去僻静野庙土台上演出)，剧目是开蒙戏《双官诰》(《王春娥》一折)。1909年，荀慧生以“白牡丹”艺名，正式去天津下天仙戏院演出《忠孝牌》。后随师去冀东、冀中一带农村、市镇唱过一段庙会戏和野台子戏，剧目有《小放牛》、《喜荣归》、《花田错》、《烧骨灰》等梆子传统戏。
1910年，荀慧生随师进京，先后搭庆寿和、义顺和、鸿顺和、天庆和等梆子班。这期间拜老十三旦侯俊山为师。侯师亲授《花田错》、《辛安驿》等戏。又与老元元红、水上漂、盖三省、十二红、十三红、十六红、崔灵芝等名艺人同台演出，受到很多教益，技艺精进。后又随师搭李继良的正乐科班，与尚小云、赵桐珊、李洪春、李洪福、沈三玉、王三黑、玻璃钻等名艺人同台。时称尚小云、荀慧生、赵桐珊为“正乐三艳”；又称荀慧生与赵桐珊(芙蓉草)为“花草生辉”。义顺和班的“当家”老元元红见荀慧生名噪京津，便邀他入班，与一千红、十三红、张黑等同台献艺。继又先后转搭长春、承平、福寿、鸣盛和、小吉祥、益群等班社。舞台经验得到进一步丰富。
辛亥革命前夕，荀慧生去天津曾同革命戏剧家王钟声同台演出《革命家庭》、《黑奴恨》等戏。王被捕入狱(后就义)，荀慧生也受株连被捕，后以“唱戏糊口”为由获释。这个时期，北京剧坛时兴京剧、梆子夹演，一出戏演出中既有梆腔也有京调，这为荀慧生学习京剧表演艺术，提供了绝好条件。不久荀慧生嗓子倒仓，不利于演唱梆子那激越唱腔，一些倾慕他的表演艺术的戏迷，为保护他的嗓音，由中国大学的4位学生发起，成立了“白社”，向庞艳云提出荀慧生不宜再唱梆子腔，应停演养嗓的要求。庞被迫同意。荀慧生利用这个难得的机会，向陈桐云、乔蕙兰、曹心泉、李寿山、陈德霖、吴菱仙、路三宝、程继先等京剧名伶学习京昆艺术。延师经费悉由“白社”资助。
1915年，荀慧生理应满师出科，但7年前庞艳云利用荀父文盲无知，在写卖身契时故意不写明年限，便矢口否认7年出科之约。李洪春、尚小云等气愤不过，暗中设法协助荀慧生逃走。继由李继良等人出面为双方调解。最后折衷议定，延期两年为庞家唱戏挣钱。荀慧生直到17岁时才独立成班。1918年，荀慧生安然度过变声期，嗓音较前更为清亮圆润，与刘鸿升、侯喜瑞在三庆园演出《胭脂旨虎》；与梅兰芳、程继先合演《虹霓关》；也常同杨小楼、余叔岩、王凤卿、高庆奎、朱桂芳等合作。此时的荀慧生，对京剧艺术的特点已有充分的认识，决心为它献身，除继续向路三宝学习花旦外，更投师王瑶卿门下学习青衣正工。在演出中，他还把梆子的一些优秀剧目和技艺，引入京剧艺术领域。
1919年，杨小楼应聘上海天蟾舞台。除挑选青衣尚小云、老生谭小培外，又邀荀慧生担任“刀马”。公演后引起轰动，人称“三小一白”(即小楼、小云、小培和牡丹)，头一天打炮戏是《花田错》，荀慧生演丫环春兰，以其扮相俊俏，表演生动，跷工绝妙和唱白蕴含着梆子韵味而使上海观众耳目一新，被赞为“誉满春申”。小楼率队回京，天蟾舞台挽留荀慧生，与周信芳、冯子和、盖叫天、小达子等名伶合作，演出剧目有《赵五娘》、《劈山救母》、《九曲桥》、《杨乃武与小白菜》等，还演出新编剧《元宵谜》、《西湖主》等，名震沪上，演期一续再续，竟达半年之久。
1927年以后，荀慧生回到北京，在北京开明大戏院与余叔岩合演《打渔杀家》时，改用荀慧生的名字，并正式在报刊上登了启事，把艺名白牡丹改成了荀慧生。
名列四大名旦 创“荀派”艺术
1927年，北京《顺天时报》发起了评选“中国首届旦角名伶”的活动。各家报纸纷纷大张旗鼓地与之配合，又一次掀起了“京剧热”。该报所组织的评委，首先注意到了京剧的革新，包括剧本创作新、演员表演新、舞台布局新。在旦角人才辈出、群芳竞秀、万卉争芳的年代，要想剧坛夺魁，是极不容易的事。荀慧生从众多的个人戏本中，选出了他与陈墨香编演的新戏《丹青引》为竞选剧目。当演出时，台下观众鸦雀无声地观看荀慧生的表演，他那舒展的歌喉，吟唱着佳腔迭出，婉转柔媚的西皮慢板，抒发出“荀派”独有的声腔艺术，以至于台下观众掌声雷动，赞叹“荀氏一绝”。最后《顺天时报》评选的结果是：梅兰芳的《太真外传》、
程砚秋的《红拂传》、荀慧生的《丹青引》、尚小云的《摩登伽女》获得前四名。从此，有了“四大名旦”的提法。1931年，长城唱片公司特邀请梅、程、尚、荀灌制《四五花洞》唱片，被誉为“四大名旦”合作精品。唱片风靡一时，流行中外，“四大名旦”也为大众所公认。这也标志着荀慧生艺术走向成熟，得到社会的肯定，赢得了越来越多的观众的赞赏。
在长期的表演实践中，荀慧生通过自己艰苦的学习和探索，大胆的革新和创造，逐渐形成了他独树一帜的“荀派”艺术。在过去京剧中，存在着重“唱”不重“表”的问题，许多观众是“听戏”而不是“看戏”。荀慧生提出演员要通过唱、念、做、打，把戏情、戏理表达给观众。经过多年艰苦的努力，他终于创造出“长于表演，长于刻画人物，声情并茂的‘荀派’表演艺术”。在唱腔艺术方面，荀慧生善于破除传统局限，根据个人嗓音条件，广收博采，适当吸取昆、梆、汉、川等曲调旋律，大胆创造。荀派唱腔不是简单的一曲多用，而是从生活出发，从人物感情与心境出发，字正腔圆，腔随情出，令人着迷。喜剧则娇柔妩媚，流利清新；悲剧则缠绵凄楚，如泣如诉。所谓“神龙变化，不可捉摸”。如《勘玉钏》中俞素秋听说未婚夫张少连有杀人之嫌的消息时有4句唱，而此时人物的心境用[原板]、[摇板]都无法充分表达情感，便创造了京剧从未有过的[二簧快板]。又如《红娘》中所唱：“小姐小姐多风采，君瑞君瑞大雅才……”最初荀慧生想用[四平调]，可又觉得过于平淡，用[二六]又感到太温，经过反复探索，吸收了汉调等唱腔，谱成[反四平调]，听来清新流畅，别有韵味。在唱腔布局上，荀慧生很注意节奏变化和旋律更新的处理，如《还珠吟》中的[四平调]，《霍小玉》中的[新四平调]等即是。荀慧生长于把潇洒欢快的[四平]化成伤感悲戚之声，如《红楼二尤》中尤三姐唱“你看他雄赳赳一表人材”时本属欢快心情，而唱到“女儿家心腹事不能解开”，便自然地转向到烦恼郁闷。 他还善于在抒发悲凉的[二簧慢板]中，表现忧虑和希冀的复杂情绪，如尤二姐唱“一来是三妹妹生来劣性”和“但愿得怀六甲早降麒麟”，情绪转换得自然、和谐。为描绘少女娇羞妩媚之情，他在行腔过程中常陡变轻细之声，亦断亦续，显得婉转、流畅而细腻。如尤二姐唱：“回家来引得我春云瑷硅”的[四平调]，便生动地表现了少女的这种心态。他还善于使用上滑下滑的装饰音，听来俏丽、轻盈、谐趣，具有特殊的韵味。
荀慧生十分注重道白艺术，吐字清晰，声情并茂，运用抑、扬、顿、挫、轻、重、缓、急、长、短、快、慢以表现人物的种种心境和七情六欲。他创造出一种非韵白、非京白、非南昆、非苏白的“风搅雪”的独特念法，使人听来顿挫有致，格调清新。如《香罗带》中林慧娘受疑抱屈冤斩一场她这样念道：“天哪(轻)!天(由轻转重)!我今日竟将典刑了(悲声)。这生死二字，倒也置之度外，只是谋死亲夫的重罪(重音)，坏了唐林二家的清白(欲哭无声)，九泉之下，也无面目去和死去(缓慢)的爹娘(重顿、断开)!丈夫(重顿、断开)相见——哪(悲泣)!”这里除注重轻重缓急外，还强调接近生活的口语化，并以特殊的音色、音质、音量刻画人物复杂、深沉的心境。在表演方面，荀慧生强调“演人不演行”。他继承行当表演艺术的精华，又不受其限制，并根据人物与剧情的需要，进行必要的突破。在塑造诸多少女、少妇艺术形象的长期实践中，逐渐形成能适应广大市民的审美情趣，具有生活化、大众化特征，以细腻、逼真、贴切、谐趣见长的俏丽脆拔、清秀俊美的艺术风格。他描摹少女、少妇复杂心态时，使观众有一种特殊的亲切感，并得到观众的认同。如《金玉奴》中莫稽高中之后携眷上任，行至江边。玉奴满以为苦守数载，如今终于苦尽甜来，一路上兴高采烈，她正要搭手踏板上船时，岂知莫稽一反常态，不耐烦地将她推开，险些跌落江中。荀慧生表演这段戏时，先连退几步，以示自己猝不及防。继而右手急搭老父背上，以稳住几乎要倾倒的身子，左手下垂，两眼以惶恐不解的眼神凝视着丈夫。莫稽冷冷 地“哼”了一声，使玉奴心全凉了。她慢慢地转过头看着父亲。在对视中，涌起一阵心酸，表现出不该嫁给这个忘恩负义的势利小人的悔恨心情。气愤伴着羞愧，她转身向江边迈了一步，做出投江的动作，被老父一把拦住。为了年迈可怜的老父她也得活下去，只好摇头叹息，悲和泪吞，强颜欢笑，转身一翻水袖，再次上船。荀慧生仅从这么一个细节，便真实地刻画了金玉奴委曲求全，含悲忍辱的复杂心情。对待程式，荀慧生讲究活用程式，变化程式乃至创作新的动作，同时又十分注意生活依据，并力求体现出美的意境。如他常用单指(不仅仅用兰花指)、大步(突破旦行慢步的束缚)，并创造了斜肩、转身、背脸、抖袖等系列身段，刻画红娘、金玉奴、尤三姐等少女娇稚、妩媚的形象。荀慧生童年时期基本功、武功、跷功等都很扎实，刀马旦表演也得名师传授，后来又受杨小楼指点，表演更为精进。如同杨小楼合演《英杰烈》，他饰陈秀英，先是花旦，婚后为闺门旦，女扮男装又成雉尾小生，扎硬靠、穿厚底靴，三种行当艺术串演于一个剧目之中，难度大，显示出其表演技巧之高。而在真假王富刚的交战中，他使的快枪套子，在潇洒自如中透着敏捷神速，每演及此，彩声不绝。在《战宛城》中饰邹氏，一个“抢背”从帐中跃出，紧接一圈乌龙绞柱，用以描绘人物惊恐慌乱的心境。在与马连良合演《锁麟囊》中，他饰侠女梅花娘，足踩高跷，身着抱衣抱裤，头戴红扎、耳毛子，背包插刀，从上场门顶吊着的一根栏杆上，一下 飞跃到下场门的竖杆上，拿斜顶，扯“顺风旗”，做正反“探海”，足见其功力之深。
在人物造型艺术方面，荀慧生早在演出时装戏时便对传统化妆进行了改革。他不用吊眉，也不常梳大头，贴片子，在长期实践中创造出古装式偏凤髻(留香髻)，画弯月眉，涂红全唇(改“三点式”)，穿绣花大坎肩，古装圆领蝶式大云肩，二道裙、三道裙，还吸取了粤剧中的广片花饰裙子袄。人物经过如此一番打扮，新颖别致，光彩照人，显露出荀派艺术特有的造型美。中华人民共和国成立后，荀慧生遵照周总理签署的戏曲改革《五五指示》，陆续对自己的代表作《红娘》、《金玉奴》、《卓文君》、《花田错》、《辛安驿》、《元宵谜》、《钗头凤》等，进行了推陈出新，去芜存菁的工作。如《红娘》突出了红娘的侠肝义胆。《金玉奴》取消了调和矛盾的大团圆结局，而代以“棒打”、“辞归”。《卓文君》加强了女主人公反礼教的内容。
20年代末，四大名旦多以自家独创的流派艺术，展现在京津沪以及各地舞台。由于荀派具有生活化、通俗化和适应广大市民审美情趣的艺术特性，观众的层面更广一些，所以学习荀派和兼学荀派的人数，多于其它旦行流派。有“十旦九荀”的赞语，固然有些言过其实，但也反映了一时竞学和吸收荀派艺术的时尚。荀慧生先后收徒计有：宋德珠、毛世来、童芷苓、李玉茹、白玉薇、李玉芝、吴素秋、徐东霞、赵燕侠、戴绮霞、小王玉蓉、许翰英、魏效荀、费文芝、张正芳、董玉苓、虞俊芳、尚明珠、李薇华、吴绛秋、梁韵秋、董翠宝、徐东来、厉慧敏、陆正梅、陆正红、小白玉艳、宋长荣、岳惠玲、董金凤、李妙春等人。还有多人虽未拜师，但曾向他学过艺，得其亲授。
荀派艺术丰富多彩，流传极广，其代表剧目众多。在荀慧生的一生中，共演出了三百余出戏。为世人所公认、至今广为流传的有：荀派六大喜剧（即《丹青引》、《绣襦记》、《埋香幻》、《勘玉钏》、《红娘》、《卓文君》）；荀派六大悲剧（即《钗头凤》、《杜十娘》、《鱼藻宫》、《红楼二尤》、《霍小玉》、《晴雯》）；荀派六大武剧（即《陶三春结婚》、《大英杰列》、《荀灌娘》、《美人一丈青》、《盘丝洞》、《婚姻魔障》）；荀派六大传统戏（即《贩马记》、《玉堂春》、《十三妹》、《棋盘山》、《得意缘》、《金玉奴》)；荀派六大移植戏（即《花田八错》、《赵五娘》、《辛安驿》、《元宵谜》、《香罗带》、《庚娘》）；荀派六大跌扑剧（即《 大战宛城》、《大翠屏山》、《东方夫人》、《蝴蝶梦》、《九曲桥》、《东吴女丈夫》）。在表演中，他成功地塑造了红娘、尤氏姐妹、樊梨花、白娘子、金玉钗、杜十娘、卓文君等众多不同性格的人物形象。
心存正义 永葆民族气节
1931年，日寇挑起侵华战争。在民族危亡的关头，荀慧生积极支援抗日战争，不怕敌人的威胁，不受敌人的利诱，保持了高尚的民族气节，这从他的日记中，可以看的非常清楚。
“一九三O年七月初六，赴吉祥演《十三妹》。今日为余发动赈济陕西灾民义务戏，售款千余元。戏毕，余未及下妆，登台演说，代灾民向观者道谢。”
“一九三一年十二月二十六日，拯救国难，余演义务戏《双沙河》”。
“一九三二年正月十八日，谈上海中日战争之详情，中国军士义勇非常，日寇累次败北。王琴侬来电，为酬劳中国战场将士，约演义务戏，吾允与高庆奎演《翠屏山》”。
“一九三二年四月初五，饭后至第一舞台，为北京救济贫苦儿童演义务戏，吾与筱翠花合演《双沙河》”。
“一九三三年正月十七日，吾自动演慰劳前方抗日将士义务戏《荀灌娘》”。
“一九三三年二月二十九日，至哈尔飞（今西单剧场）演唱《红鬃烈马》，为抗日前方将士购买飞机演义务戏”。
“一九三四年十二月二十四日，为救济贫苦同业，度过年关，故刻不容缓。吾与尚小云、金仲仁、马富禄合演《十三妹》于华乐园（今大众剧场）。”
日本侵略军占领东北三省及华北后，东北日伪成立“华北演艺协会”，派高聘卿来京，以高薪“包银”邀请荀慧生前去演出，但荀慧生不为“重金”所动，在日记中写道：“东北三省名誉恶劣，终未允行”。
庚辰年六月初六的日记中，荀又写道“沿路护警，铁路稽查，此类人员擅作威福，其意多有敲诈，明说明讲，毫无廉耻，藉日本人之势力，欺压良善，索习恶劣甚深，小人之见可恨”。
由此可见荀慧生铮铮铁骨，他对抗日将士爱国御敌赞誉不绝，并身体力行，以慰劳义务戏及募筹捐款等行动支援抗战，表现了他的忧国爱民之心。
伪满洲国成立，傀儡皇帝爱新觉罗•溥仪搞所谓的“登基庆典”，派员到北平，重金“礼聘”他赴长春伪皇帝宫祝戏，荀慧生又一次断然拒绝。为了逃避敌人的迫害，他连夜出走，只身从北平跑到天津，躲到老友朱卓丹家里居住，表现了一个艺术家“威武不能屈，富贵不能淫”的高贵品德和民族气节。
945年8月15日，日本宣布无条件投降后，他看到国民党要员专横跋扈，花天酒地，趁“接收敌伪”之机大发国难财，为了发泄胸中郁闷，他用《红楼二尤》尤三妹之口怒骂国民党的荒淫无耻，欺压人民，用《杜十娘》之口，怒斥人间的败类。
胸怀好山川 艺苑千古流传
新中国成立后，荀慧生为京剧艺术的发展和改革做了大量工作。1952年7月在第一届全国戏曲观摩演出大会上，他与筱翠花（于连泉）合演经过整理的《樊江关》姑嫂的英雄形象，受到赞扬，荣获老艺术家表演奖。从50年代初至1958年，他经常率荀慧生剧团巡回演出，深入农村工矿，送戏上门，足迹遍及大半个中国。1963年5月，在重庆他作了告别舞台的最后一场演出，以后便积极从事京剧艺术研究和培养新人。
荀慧生先后被选为北京市第一、二、三、四届人民代表，河北省政协委员；历任中国戏剧家协会艺委会副主任，北京市文联常务理事，北京市戏曲编导委员会主任，北京市戏曲研究所所长，河北省河北梆子剧院院长，北京京剧二团艺委会主任，苟慧生剧团团长等职。
几十年来，荀慧生除从事艺术表演和研究外，则埋头于书丛画案，曾拜绘画大师吴昌硕学画。特别是解放后，他坚持每天写《艺事日记》，不论工作多忙，演出多累，不论寒天暑月，还是在外地巡回演出，他都要写完再去休息，在几十本《艺事日记》中，记录了他自己表演的心得、经验，对各种演出的观感，以及与文化界、艺术界知名人士的交往，对长子令香和学生们传艺授技的过程，为我国艺术界留下了珍贵的艺术资料与历史资料。
在巡回演出或游历时，每逢名山丽水，古刹石窟，名胜古迹，他都访幽探胜，于是他的画卷意境更新，下笔更加有神。在成都的杜甫草堂，在镇江的金山寺内，在江苏的金陵城上，在巍巍的狼牙山巅，都留下了荀慧生豪兴挥笔所作的画幅。他还和名家傅抱石、钱松岩合作挥笔，创作《远山青松图》、《山泉听瀑图》，一时传为佳话。
1966年暮春，荀慧生画了他最后的一张画，这张画是一幅大的青碧山水，在他的一生中是少有的。画幅气势雄伟，层峦翠柳，桃花红遍，春意盎然。好似他在咏唱“绿柳回春终有时”。但不久，文化大革命一夜之间席卷全国，荀慧生也未能幸免，受到了百般屈辱，在下放劳动期间，不幸身染肺炎并发症，于1968年12月26日逝世，享年68岁。
粉碎“四人帮”之后，荀慧生的沉冤得到平反昭雪。1979年5月24日下午四时，在北京八宝山革命公墓礼堂，举行了两千人参加的追悼会及骨灰安放仪式。数千份讣告飞向全国各地，一份份悼念的诗文信件、挽联、挽画，从祖国南北以至港澳海外，纷纷寄到追悼会筹备组。追悼会大厅两旁，竖立着满满的两排花圈：右边并排放的是邓小平、胡耀邦、乌兰夫、彭冲、李井泉、彭真、周建人、史良、刘澜涛、周扬、夏衍等同志送的花圈；左边并排放置的是陈云、方毅、谭震林、许德衍、廖承志、宋任穷、康克清、习仲勋、黄镇、巴金、贺敬之等同志送的花圈。各单位和个人送来的花圈共有数百个，还有诗文书画、挽联挽幛不计其数。
在荀慧生追悼会之后，党的政策相继落实。荀慧生故居已发还，他的夫人张伟君被聘请为北京戏曲研究所研究员，她为继承和发扬荀派艺术作了大量工作。她组织朋友及弟子徐凌云和侯新、朱云鹏、肖枫等人，筹备出版荀慧生遗作及剧本选集、日记、传记等工作。已出版《纪念荀慧生》、《荀慧生演剧散论》、《荀慧生演出剧本选集》等著作。《荀慧生艺事日记》等亦陆续出版。由荀令香、荀令文编集的《荀慧生唱腔选》也已出版问世。
荀慧生原名词，又名秉彝，秉超，字慧声，号留香，艺名白牡丹，后用慧生。他先学梆子，后改京剧。由于他功底深厚，戏路宽广，出身于梆子班，故能吸取梆子旦角艺术之长，熔京剧青衣、花旦、闺门旦、刀马旦的表演于一炉，兼收京剧小生、武生等行当的技艺，从唱腔、念白、身段到化妆、服饰等各方面进行了切合自身条件的改革和创新，到三十年代，逐渐形成风格新颖，独树一帜的“荀派”艺术。
离乡背景 卖身学艺
荀慧生是河北省阜城县大白乡（原土山乡）谷庄村人，生于1900年1月5日，清光绪二十五（乙亥）年十二月初五。1907年因家庭生活所迫，在其父荀凤鸣的带领下，与母亲、哥哥一家四口流落到天津，在市郊一座破窝棚里住下来，虽然其父在一家香坊做苦力，其母终日为人拆洗衣服、被褥，但收入微薄，难以养活全家。好心的邻居看他一家实在可怜，便对荀慧生的父亲说：“你家生活这么艰难，不如把俩孩子送去学戏，河北梆子名旦小桃红想收徒传艺，你把俩小子写（卖的意思）给他，能得几十块钱，将来学成了，定能赚大钱，你也终身有靠了”。荀慧生的父母虽然舍不得把孩子卖给人家，但为使孩子逃个活命，便把慧生和哥哥慧荣卖给了小桃红，换回了五十块银元。
旧社会的戏班讲“打戏”，慧荣忍受不了这种折磨，偷偷地逃奔他乡，再无踪影。慧荣的逃离，激怒了小桃红，他退回荀慧生，向其父追索兄弟二人的身价五十块银元。荀凤鸣在失子之痛、索债之苦中，还是好心的邻居帮他又将荀慧生转卖给河北梆子花旦庞艳云。庞艳云见慧生身材均匀，五官清秀，眼睛炯炯有神，嗓音甜亮润美，认为是个好苗子，不仅替荀凤鸣还了小桃红的五十块银元，还多给了二十元，买下荀慧生这个“私房徒弟”，其实是“想打就打，要骂就骂，打死勿论”的奴仆，并在身契上写明：“若不遵守约束，打死勿论”、“学徒期间不许赎身，不许家属探望”。庞艳云夫妇一向以严酷待徒闻名，荀慧生入庞家吃尽苦头。学戏期间，庞艳云认为他该开旦角“坯子”，师娘却偏叫他习武生。庞延请绰号“菜墩子”的李姓师傅为其练功授戏。一次抄功过急，给他“杠腰”时用力过猛，将其腰折断。荀慧生受尽痛苦与折磨，以一个七岁儿童少有的巨大毅力与耐力，坚持每天练功。脚腕绑沙袋，脚底绑木跷，苦练跑圆场，走矮步。夏穿棉袄，冬着单衣，头顶大碗，足履冰地。点香火头练转眼珠。凡翻跌腾扑、耍水袖、扇子、手绢、辫子、翎子、水发等功，件件苦练不辍，这样日复日，年复年，荀慧生练出一身扎实的基本功。唱念做打无一不精。仅练功十个月，便以八龄童伶首演于天津韦驮庙土戏台(因值慈禧、光绪先后去世，“国丧”期间，全国禁乐，只好去僻静野庙土台上演出)，剧目是开蒙戏《双官诰》(《王春娥》一折)。1909年，荀慧生以“白牡丹”艺名，正式去天津下天仙戏院演出《忠孝牌》。后随师去冀东、冀中一带农村、市镇唱过一段庙会戏和野台子戏，剧目有《小放牛》、《喜荣归》、《花田错》、《烧骨灰》等梆子传统戏。
1910年，荀慧生随师进京，先后搭庆寿和、义顺和、鸿顺和、天庆和等梆子班。这期间拜老十三旦侯俊山为师。侯师亲授《花田错》、《辛安驿》等戏。又与老元元红、水上漂、盖三省、十二红、十三红、十六红、崔灵芝等名艺人同台演出，受到很多教益，技艺精进。后又随师搭李继良的正乐科班，与尚小云、赵桐珊、李洪春、李洪福、沈三玉、王三黑、玻璃钻等名艺人同台。时称尚小云、荀慧生、赵桐珊为“正乐三艳”；又称荀慧生与赵桐珊(芙蓉草)为“花草生辉”。义顺和班的“当家”老元元红见荀慧生名噪京津，便邀他入班，与一千红、十三红、张黑等同台献艺。继又先后转搭长春、承平、福寿、鸣盛和、小吉祥、益群等班社。舞台经验得到进一步丰富。
辛亥革命前夕，荀慧生去天津曾同革命戏剧家王钟声同台演出《革命家庭》、《黑奴恨》等戏。王被捕入狱(后就义)，荀慧生也受株连被捕，后以“唱戏糊口”为由获释。这个时期，北京剧坛时兴京剧、梆子夹演，一出戏演出中既有梆腔也有京调，这为荀慧生学习京剧表演艺术，提供了绝好条件。不久荀慧生嗓子倒仓，不利于演唱梆子那激越唱腔，一些倾慕他的表演艺术的戏迷，为保护他的嗓音，由中国大学的4位学生发起，成立了“白社”，向庞艳云提出荀慧生不宜再唱梆子腔，应停演养嗓的要求。庞被迫同意。荀慧生利用这个难得的机会，向陈桐云、乔蕙兰、曹心泉、李寿山、陈德霖、吴菱仙、路三宝、程继先等京剧名伶学习京昆艺术。延师经费悉由“白社”资助。
1915年，荀慧生理应满师出科，但7年前庞艳云利用荀父文盲无知，在写卖身契时故意不写明年限，便矢口否认7年出科之约。李洪春、尚小云等气愤不过，暗中设法协助荀慧生逃走。继由李继良等人出面为双方调解。最后折衷议定，延期两年为庞家唱戏挣钱。荀慧生直到17岁时才独立成班。1918年，荀慧生安然度过变声期，嗓音较前更为清亮圆润，与刘鸿升、侯喜瑞在三庆园演出《胭脂旨虎》；与梅兰芳、程继先合演《虹霓关》；也常同杨小楼、余叔岩、王凤卿、高庆奎、朱桂芳等合作。此时的荀慧生，对京剧艺术的特点已有充分的认识，决心为它献身，除继续向路三宝学习花旦外，更投师王瑶卿门下学习青衣正工。在演出中，他还把梆子的一些优秀剧目和技艺，引入京剧艺术领域。
1919年，杨小楼应聘上海天蟾舞台。除挑选青衣尚小云、老生谭小培外，又邀荀慧生担任“刀马”。公演后引起轰动，人称“三小一白”(即小楼、小云、小培和牡丹)，头一天打炮戏是《花田错》，荀慧生演丫环春兰，以其扮相俊俏，表演生动，跷工绝妙和唱白蕴含着梆子韵味而使上海观众耳目一新，被赞为“誉满春申”。小楼率队回京，天蟾舞台挽留荀慧生，与周信芳、冯子和、盖叫天、小达子等名伶合作，演出剧目有《赵五娘》、《劈山救母》、《九曲桥》、《杨乃武与小白菜》等，还演出新编剧《元宵谜》、《西湖主》等，名震沪上，演期一续再续，竟达半年之久。
1927年以后，荀慧生回到北京，在北京开明大戏院与余叔岩合演《打渔杀家》时，改用荀慧生的名字，并正式在报刊上登了启事，把艺名白牡丹改成了荀慧生。
名列四大名旦 创“荀派”艺术
1927年，北京《顺天时报》发起了评选“中国首届旦角名伶”的活动。各家报纸纷纷大张旗鼓地与之配合，又一次掀起了“京剧热”。该报所组织的评委，首先注意到了京剧的革新，包括剧本创作新、演员表演新、舞台布局新。在旦角人才辈出、群芳竞秀、万卉争芳的年代，要想剧坛夺魁，是极不容易的事。荀慧生从众多的个人戏本中，选出了他与陈墨香编演的新戏《丹青引》为竞选剧目。当演出时，台下观众鸦雀无声地观看荀慧生的表演，他那舒展的歌喉，吟唱着佳腔迭出，婉转柔媚的西皮慢板，抒发出“荀派”独有的声腔艺术，以至于台下观众掌声雷动，赞叹“荀氏一绝”。最后《顺天时报》评选的结果是：梅兰芳的《太真外传》、
程砚秋的《红拂传》、荀慧生的《丹青引》、尚小云的《摩登伽女》获得前四名。从此，有了“四大名旦”的提法。1931年，长城唱片公司特邀请梅、程、尚、荀灌制《四五花洞》唱片，被誉为“四大名旦”合作精品。唱片风靡一时，流行中外，“四大名旦”也为大众所公认。这也标志着荀慧生艺术走向成熟，得到社会的肯定，赢得了越来越多的观众的赞赏。
在长期的表演实践中，荀慧生通过自己艰苦的学习和探索，大胆的革新和创造，逐渐形成了他独树一帜的“荀派”艺术。在过去京剧中，存在着重“唱”不重“表”的问题，许多观众是“听戏”而不是“看戏”。荀慧生提出演员要通过唱、念、做、打，把戏情、戏理表达给观众。经过多年艰苦的努力，他终于创造出“长于表演，长于刻画人物，声情并茂的‘荀派’表演艺术”。在唱腔艺术方面，荀慧生善于破除传统局限，根据个人嗓音条件，广收博采，适当吸取昆、梆、汉、川等曲调旋律，大胆创造。荀派唱腔不是简单的一曲多用，而是从生活出发，从人物感情与心境出发，字正腔圆，腔随情出，令人着迷。喜剧则娇柔妩媚，流利清新；悲剧则缠绵凄楚，如泣如诉。所谓“神龙变化，不可捉摸”。如《勘玉钏》中俞素秋听说未婚夫张少连有杀人之嫌的消息时有4句唱，而此时人物的心境用[原板]、[摇板]都无法充分表达情感，便创造了京剧从未有过的[二簧快板]。又如《红娘》中所唱：“小姐小姐多风采，君瑞君瑞大雅才……”最初荀慧生想用[四平调]，可又觉得过于平淡，用[二六]又感到太温，经过反复探索，吸收了汉调等唱腔，谱成[反四平调]，听来清新流畅，别有韵味。在唱腔布局上，荀慧生很注意节奏变化和旋律更新的处理，如《还珠吟》中的[四平调]，《霍小玉》中的[新四平调]等即是。荀慧生长于把潇洒欢快的[四平]化成伤感悲戚之声，如《红楼二尤》中尤三姐唱“你看他雄赳赳一表人材”时本属欢快心情，而唱到“女儿家心腹事不能解开”，便自然地转向到烦恼郁闷。 他还善于在抒发悲凉的[二簧慢板]中，表现忧虑和希冀的复杂情绪，如尤二姐唱“一来是三妹妹生来劣性”和“但愿得怀六甲早降麒麟”，情绪转换得自然、和谐。为描绘少女娇羞妩媚之情，他在行腔过程中常陡变轻细之声，亦断亦续，显得婉转、流畅而细腻。如尤二姐唱：“回家来引得我春云瑷硅”的[四平调]，便生动地表现了少女的这种心态。他还善于使用上滑下滑的装饰音，听来俏丽、轻盈、谐趣，具有特殊的韵味。
荀慧生十分注重道白艺术，吐字清晰，声情并茂，运用抑、扬、顿、挫、轻、重、缓、急、长、短、快、慢以表现人物的种种心境和七情六欲。他创造出一种非韵白、非京白、非南昆、非苏白的“风搅雪”的独特念法，使人听来顿挫有致，格调清新。如《香罗带》中林慧娘受疑抱屈冤斩一场她这样念道：“天哪(轻)!天(由轻转重)!我今日竟将典刑了(悲声)。这生死二字，倒也置之度外，只是谋死亲夫的重罪(重音)，坏了唐林二家的清白(欲哭无声)，九泉之下，也无面目去和死去(缓慢)的爹娘(重顿、断开)!丈夫(重顿、断开)相见——哪(悲泣)!”这里除注重轻重缓急外，还强调接近生活的口语化，并以特殊的音色、音质、音量刻画人物复杂、深沉的心境。在表演方面，荀慧生强调“演人不演行”。他继承行当表演艺术的精华，又不受其限制，并根据人物与剧情的需要，进行必要的突破。在塑造诸多少女、少妇艺术形象的长期实践中，逐渐形成能适应广大市民的审美情趣，具有生活化、大众化特征，以细腻、逼真、贴切、谐趣见长的俏丽脆拔、清秀俊美的艺术风格。他描摹少女、少妇复杂心态时，使观众有一种特殊的亲切感，并得到观众的认同。如《金玉奴》中莫稽高中之后携眷上任，行至江边。玉奴满以为苦守数载，如今终于苦尽甜来，一路上兴高采烈，她正要搭手踏板上船时，岂知莫稽一反常态，不耐烦地将她推开，险些跌落江中。荀慧生表演这段戏时，先连退几步，以示自己猝不及防。继而右手急搭老父背上，以稳住几乎要倾倒的身子，左手下垂，两眼以惶恐不解的眼神凝视着丈夫。莫稽冷冷 地“哼”了一声，使玉奴心全凉了。她慢慢地转过头看着父亲。在对视中，涌起一阵心酸，表现出不该嫁给这个忘恩负义的势利小人的悔恨心情。气愤伴着羞愧，她转身向江边迈了一步，做出投江的动作，被老父一把拦住。为了年迈可怜的老父她也得活下去，只好摇头叹息，悲和泪吞，强颜欢笑，转身一翻水袖，再次上船。荀慧生仅从这么一个细节，便真实地刻画了金玉奴委曲求全，含悲忍辱的复杂心情。对待程式，荀慧生讲究活用程式，变化程式乃至创作新的动作，同时又十分注意生活依据，并力求体现出美的意境。如他常用单指(不仅仅用兰花指)、大步(突破旦行慢步的束缚)，并创造了斜肩、转身、背脸、抖袖等系列身段，刻画红娘、金玉奴、尤三姐等少女娇稚、妩媚的形象。荀慧生童年时期基本功、武功、跷功等都很扎实，刀马旦表演也得名师传授，后来又受杨小楼指点，表演更为精进。如同杨小楼合演《英杰烈》，他饰陈秀英，先是花旦，婚后为闺门旦，女扮男装又成雉尾小生，扎硬靠、穿厚底靴，三种行当艺术串演于一个剧目之中，难度大，显示出其表演技巧之高。而在真假王富刚的交战中，他使的快枪套子，在潇洒自如中透着敏捷神速，每演及此，彩声不绝。在《战宛城》中饰邹氏，一个“抢背”从帐中跃出，紧接一圈乌龙绞柱，用以描绘人物惊恐慌乱的心境。在与马连良合演《锁麟囊》中，他饰侠女梅花娘，足踩高跷，身着抱衣抱裤，头戴红扎、耳毛子，背包插刀，从上场门顶吊着的一根栏杆上，一下 飞跃到下场门的竖杆上，拿斜顶，扯“顺风旗”，做正反“探海”，足见其功力之深。
在人物造型艺术方面，荀慧生早在演出时装戏时便对传统化妆进行了改革。他不用吊眉，也不常梳大头，贴片子，在长期实践中创造出古装式偏凤髻(留香髻)，画弯月眉，涂红全唇(改“三点式”)，穿绣花大坎肩，古装圆领蝶式大云肩，二道裙、三道裙，还吸取了粤剧中的广片花饰裙子袄。人物经过如此一番打扮，新颖别致，光彩照人，显露出荀派艺术特有的造型美。中华人民共和国成立后，荀慧生遵照周总理签署的戏曲改革《五五指示》，陆续对自己的代表作《红娘》、《金玉奴》、《卓文君》、《花田错》、《辛安驿》、《元宵谜》、《钗头凤》等，进行了推陈出新，去芜存菁的工作。如《红娘》突出了红娘的侠肝义胆。《金玉奴》取消了调和矛盾的大团圆结局，而代以“棒打”、“辞归”。《卓文君》加强了女主人公反礼教的内容。
20年代末，四大名旦多以自家独创的流派艺术，展现在京津沪以及各地舞台。由于荀派具有生活化、通俗化和适应广大市民审美情趣的艺术特性，观众的层面更广一些，所以学习荀派和兼学荀派的人数，多于其它旦行流派。有“十旦九荀”的赞语，固然有些言过其实，但也反映了一时竞学和吸收荀派艺术的时尚。荀慧生先后收徒计有：宋德珠、毛世来、童芷苓、李玉茹、白玉薇、李玉芝、吴素秋、徐东霞、赵燕侠、戴绮霞、小王玉蓉、许翰英、魏效荀、费文芝、张正芳、董玉苓、虞俊芳、尚明珠、李薇华、吴绛秋、梁韵秋、董翠宝、徐东来、厉慧敏、陆正梅、陆正红、小白玉艳、宋长荣、岳惠玲、董金凤、李妙春等人。还有多人虽未拜师，但曾向他学过艺，得其亲授。
荀派艺术丰富多彩，流传极广，其代表剧目众多。在荀慧生的一生中，共演出了三百余出戏。为世人所公认、至今广为流传的有：荀派六大喜剧（即《丹青引》、《绣襦记》、《埋香幻》、《勘玉钏》、《红娘》、《卓文君》）；荀派六大悲剧（即《钗头凤》、《杜十娘》、《鱼藻宫》、《红楼二尤》、《霍小玉》、《晴雯》）；荀派六大武剧（即《陶三春结婚》、《大英杰列》、《荀灌娘》、《美人一丈青》、《盘丝洞》、《婚姻魔障》）；荀派六大传统戏（即《贩马记》、《玉堂春》、《十三妹》、《棋盘山》、《得意缘》、《金玉奴》)；荀派六大移植戏（即《花田八错》、《赵五娘》、《辛安驿》、《元宵谜》、《香罗带》、《庚娘》）；荀派六大跌扑剧（即《 大战宛城》、《大翠屏山》、《东方夫人》、《蝴蝶梦》、《九曲桥》、《东吴女丈夫》）。在表演中，他成功地塑造了红娘、尤氏姐妹、樊梨花、白娘子、金玉钗、杜十娘、卓文君等众多不同性格的人物形象。
心存正义 永葆民族气节
1931年，日寇挑起侵华战争。在民族危亡的关头，荀慧生积极支援抗日战争，不怕敌人的威胁，不受敌人的利诱，保持了高尚的民族气节，这从他的日记中，可以看的非常清楚。
“一九三O年七月初六，赴吉祥演《十三妹》。今日为余发动赈济陕西灾民义务戏，售款千余元。戏毕，余未及下妆，登台演说，代灾民向观者道谢。”
“一九三一年十二月二十六日，拯救国难，余演义务戏《双沙河》”。
“一九三二年正月十八日，谈上海中日战争之详情，中国军士义勇非常，日寇累次败北。王琴侬来电，为酬劳中国战场将士，约演义务戏，吾允与高庆奎演《翠屏山》”。
“一九三二年四月初五，饭后至第一舞台，为北京救济贫苦儿童演义务戏，吾与筱翠花合演《双沙河》”。
“一九三三年正月十七日，吾自动演慰劳前方抗日将士义务戏《荀灌娘》”。
“一九三三年二月二十九日，至哈尔飞（今西单剧场）演唱《红鬃烈马》，为抗日前方将士购买飞机演义务戏”。
“一九三四年十二月二十四日，为救济贫苦同业，度过年关，故刻不容缓。吾与尚小云、金仲仁、马富禄合演《十三妹》于华乐园（今大众剧场）。”
日本侵略军占领东北三省及华北后，东北日伪成立“华北演艺协会”，派高聘卿来京，以高薪“包银”邀请荀慧生前去演出，但荀慧生不为“重金”所动，在日记中写道：“东北三省名誉恶劣，终未允行”。
庚辰年六月初六的日记中，荀又写道“沿路护警，铁路稽查，此类人员擅作威福，其意多有敲诈，明说明讲，毫无廉耻，藉日本人之势力，欺压良善，索习恶劣甚深，小人之见可恨”。
由此可见荀慧生铮铮铁骨，他对抗日将士爱国御敌赞誉不绝，并身体力行，以慰劳义务戏及募筹捐款等行动支援抗战，表现了他的忧国爱民之心。
伪满洲国成立，傀儡皇帝爱新觉罗•溥仪搞所谓的“登基庆典”，派员到北平，重金“礼聘”他赴长春伪皇帝宫祝戏，荀慧生又一次断然拒绝。为了逃避敌人的迫害，他连夜出走，只身从北平跑到天津，躲到老友朱卓丹家里居住，表现了一个艺术家“威武不能屈，富贵不能淫”的高贵品德和民族气节。
945年8月15日，日本宣布无条件投降后，他看到国民党要员专横跋扈，花天酒地，趁“接收敌伪”之机大发国难财，为了发泄胸中郁闷，他用《红楼二尤》尤三妹之口怒骂国民党的荒淫无耻，欺压人民，用《杜十娘》之口，怒斥人间的败类。
胸怀好山川 艺苑千古流传
新中国成立后，荀慧生为京剧艺术的发展和改革做了大量工作。1952年7月在第一届全国戏曲观摩演出大会上，他与筱翠花（于连泉）合演经过整理的《樊江关》姑嫂的英雄形象，受到赞扬，荣获老艺术家表演奖。从50年代初至1958年，他经常率荀慧生剧团巡回演出，深入农村工矿，送戏上门，足迹遍及大半个中国。1963年5月，在重庆他作了告别舞台的最后一场演出，以后便积极从事京剧艺术研究和培养新人。
荀慧生先后被选为北京市第一、二、三、四届人民代表，河北省政协委员；历任中国戏剧家协会艺委会副主任，北京市文联常务理事，北京市戏曲编导委员会主任，北京市戏曲研究所所长，河北省河北梆子剧院院长，北京京剧二团艺委会主任，苟慧生剧团团长等职。
几十年来，荀慧生除从事艺术表演和研究外，则埋头于书丛画案，曾拜绘画大师吴昌硕学画。特别是解放后，他坚持每天写《艺事日记》，不论工作多忙，演出多累，不论寒天暑月，还是在外地巡回演出，他都要写完再去休息，在几十本《艺事日记》中，记录了他自己表演的心得、经验，对各种演出的观感，以及与文化界、艺术界知名人士的交往，对长子令香和学生们传艺授技的过程，为我国艺术界留下了珍贵的艺术资料与历史资料。
在巡回演出或游历时，每逢名山丽水，古刹石窟，名胜古迹，他都访幽探胜，于是他的画卷意境更新，下笔更加有神。在成都的杜甫草堂，在镇江的金山寺内，在江苏的金陵城上，在巍巍的狼牙山巅，都留下了荀慧生豪兴挥笔所作的画幅。他还和名家傅抱石、钱松岩合作挥笔，创作《远山青松图》、《山泉听瀑图》，一时传为佳话。
1966年暮春，荀慧生画了他最后的一张画，这张画是一幅大的青碧山水，在他的一生中是少有的。画幅气势雄伟，层峦翠柳，桃花红遍，春意盎然。好似他在咏唱“绿柳回春终有时”。但不久，文化大革命一夜之间席卷全国，荀慧生也未能幸免，受到了百般屈辱，在下放劳动期间，不幸身染肺炎并发症，于1968年12月26日逝世，享年68岁。
粉碎“四人帮”之后，荀慧生的沉冤得到平反昭雪。1979年5月24日下午四时，在北京八宝山革命公墓礼堂，举行了两千人参加的追悼会及骨灰安放仪式。数千份讣告飞向全国各地，一份份悼念的诗文信件、挽联、挽画，从祖国南北以至港澳海外，纷纷寄到追悼会筹备组。追悼会大厅两旁，竖立着满满的两排花圈：右边并排放的是邓小平、胡耀邦、乌兰夫、彭冲、李井泉、彭真、周建人、史良、刘澜涛、周扬、夏衍等同志送的花圈；左边并排放置的是陈云、方毅、谭震林、许德衍、廖承志、宋任穷、康克清、习仲勋、黄镇、巴金、贺敬之等同志送的花圈。各单位和个人送来的花圈共有数百个，还有诗文书画、挽联挽幛不计其数。
在荀慧生追悼会之后，党的政策相继落实。荀慧生故居已发还，他的夫人张伟君被聘请为北京戏曲研究所研究员，她为继承和发扬荀派艺术作了大量工作。她组织朋友及弟子徐凌云和侯新、朱云鹏、肖枫等人，筹备出版荀慧生遗作及剧本选集、日记、传记等工作。已出版《纪念荀慧生》、《荀慧生演剧散论》、《荀慧生演出剧本选集》等著作。《荀慧生艺事日记》等亦陆续出版。由荀令香、荀令文编集的《荀慧生唱腔选》也已出版问世。
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